Ponencia Walter Veneziani

"Docencia y Danza en la Universidad"

Desgrabación de la charla de Walter Veneziani

14 de mayo de 2009 – Fac. de Artes - UdelaR

Junto a Sheila nos dedicamos al área de la Danza Tradicional y Popular (DTP) y si bien hay diferencias en cuanto a técnicas, lenguajes, historia y relacionamiento con el medio y con la sociedad, en cuanto a las distintas disciplinas, áreas y lenguajes coreográficos, tratamos de traer a esta charla, algunos elementos que no implican mayores distancias.

Creemos que en la situación actual en la que se encuentra la danza como espacio de conocimiento humano y como actividad profesional en nuestro país, en especial lo vinculado a su aplicación pedagógica, la realidad es más o menos similar, sea cual sea el ámbito de trabajo, o al menos tiene importantes puntos de contacto.

Esto tiene que ver con el marco paradigmático, con el “desde donde” y con el “de que manera” encarar el trabajo de las puertas para afuera de una institución formativa (y por tanto normativa) o aun prescindiendo de esa institución, ya que en mi caso soy un autodidacta. Decimos entonces que partiendo de una instancia formativa o prescindiendo de ella, llega el momento de enfrentarnos a la labor en la sociedad grande o real, y tenemos que encarar la posibilidad de establecer diferentes nexos profesionales con esa sociedad.

Nosotros escogimos un formato y es el de nuestro equipo de trabajo que se llama Equipo Praxis para la investigación y desarrollo de la danza, que es una organización no oficial, dedicada al estudio y a la investigación histórica, estética, pedagógica y social de la danza en todas sus manifestaciones. Funciona como tal a partir del 2000 y lo usamos como denominador común de las actividades que realizamos en conjunto Sheila y yo, trabajamos juntos hace mucho tiempo y en determinado momento decidimos buscar un formato para poder denominar lo que hacemos en conjunto como una especie de “marca” o señal icónica, que nos alivie de repetir los nombres completos cada vez. También implicaba desarrollar un marco mayor ya que para desarrollar cada proyecto o propuesta concreta de trabajo el equipo se amplia en la dirección en que esa tarea lo requiere, sumando los diferentes colaboradores que se consideran necesario. La integración era virtual, iba variando según cada caso, proyecto o tarea.

En la actualidad y desde el 2006, si bien sostenemos ese concepto de incorporación virtual o eventual, hemos ido incorporando un plantel permanente, no ya en carácter de colaboradores, sino de integrantes del equipo, este grupo ha ido cambiando a lo largo del tiempo, con seguridad lo siga haciendo ya que entendemos que debe ser una estructura dinámica. En este momento, además de nosotros dos, hay ocho compañeros: Sylvia Moreira, Ernesto Veneziani, Diego Rodríguez, Javier Peluffo, Paola Carazo, Gimena Peña, Silvia Rodríguez, Gustavo Verno y Alfonso Silvestri. En su inmensa mayoría son egresados de la Escuela Nacional de Danzas de la División Folklore, pero esto no es una condición, sino más bien algo que ha venido ocurriendo por afinidad. Es un equipo muy joven con la participación de algunos pocos que tenemos más edad, el sesenta por ciento está en torno a los veinticinco años de edad.

Otra cosa importante que quería destacar es que para poder llevar adelante un equipo de trabajo que se propone la profesionalización en el área de la danza, para poder investigar, enseñar, bailar, desarrollar, es necesario desenvolver un conjunto de diferentes direcciones de trabajo, que a la vez se conectan entre sí, hay que ponerles un nombre, más allá que resulta difícil nominar las cosas que uno hace sin parecer algo pomposo (no es la idea), algunas de estas direcciones serían: profundización y creación del conocimiento, en el área académica de investigación; encarar la docencia práctica como trabajo, pero también como forma de construcción del conocimiento, las prácticas docentes implican en sí una forma de generación del conocimiento y por tanto pasible de tratarse como investigación con su consecuente sistematización; trabajamos en la formación docente y artística; en el área de la divulgación, en la creación artística, en la creación de institucionalidad para los temas vinculados a la cultura y en el área de la documentación.

¿Qué quiere decir trabajar en un conjunto de direcciones de trabajo? Significa que cada dirección se complica en diferentes proyectos que se entrecruzan por supuesto.

Si tomamos una por una, iniciando con la académica o de investigación, por buscar un punto de arranque (que siempre es arbitrario) en el 2001 iniciamos un trabajo de investigación fuerte y sistematizado sobre el tema Tango-Danza en el Uruguay, a la vez en el mismo año publicamos un libro de Acercamiento teórico-metodológico al desarrollo de la danza tradicional, llamado “Bailar en Uruguayo” y que está vinculado a la danza de tradición rural, que tenía un trabajo previo de sistematización de ideas, en cuanto al enfoque paradigmático, pero también a la parte didáctica. En el año 2003 participamos en un congreso de la UNESCO (1° Congreso Regional sobre Raíces Africanas de la danza Latinoamericana – Consejo Internacional de la Danza), ya teníamos una aproximación a modo de primer trabajo sobre el Tango-Danza en el Uruguay, presentamos una ponencia que llamamos “Tango Oriental ADN de una danza”, al poco tiempo descartamos la palabra “oriental” como adjetivo necesario, ya que la enorme mayoría de los cientos de informantes que consultamos, no tenían la mayor idea de lo que era Tango oriental, bailaban tango y punto, lo otro es una pérdida del sustantivo por aculturación. Alguien se apropió del sustantivo TANGO y nosotros necesitamos agregar un adjetivo para aclarar que tango es el de nuestros abuelos, padres, tíos, etc.

En el año 2004 publicamos el libro sobre “El Pericón Nacional” que lo editó el Consejo de Educación Primaria. En el 2005 ya adelantamos un capítulo sobre Paso Básico del Tango en el Uruguay, para el libro compilado “Avalancha Tanguera”. En el 2006 logramos publicar nuestro libro de investigación “Abran cancha, acá baila un orienta – el tango de los uruguayos”, donde el que baila es un oriental, el tango es el tango de los uruguayos.

En el 2005 publicamos una serie de ponencias una presentada en principio para un Seminario de Danza en la Universidad que organizó la UdelaR a través del Plan Piloto de Danza Contemporánea, el trabajo se llamaba “Han robado mi cuerpo” y lo extendimos para presentarlo luego en el 2° Foro de Educación y Arte en 2006 y ahora lo hemos ampliado más y fue aceptado como ponencia en el 1° Congreso Internacional de Educación que se llevará a cabo en 3, 4 y 5 de junio.

En el 2008 elaboramos trabajos sobre educación no-formal y presentamos algo en un Seminario de Educación No-Formal que organizó el MEC y también generamos un trabajo sobre el Perfil del docente de artes escénicas, que presentamos en un Seminario de Educación y Arte organizado por la Comisión de Educación y Arte del MEC. En este momento tenemos en curso algunas investigaciones en el área pedagógica, que pensamos que van a culminar sobre fin de año con la publicación de un libro sobre pedagogía y didáctica de la danza en general y de la DTP en particular.

En este momento nos enorgullece mucho que está en curso un trabajo de investigación sobre la existencia o no de públicos para los espectáculos de DTP, que lo están desarrollando algunos de los jóvenes de nuestro equipo, parte de una mesa redonda de jóvenes especialistas, que se realizó el año pasado en el Encuentro de Otoño que organizamos el año pasado y que discutieron si había o no un público para lo que hacíamos, discutieron mucho y decidieron realizar una labor de investigación directa, lo vincularon con una encuesta muy similar que nosotros habíamos realizado en el año 1986 aprovechando en ese momento un conjunto de herramientas sobre investigación y metodología que habíamos obtenido a través de unos cursos del año 1985 dictados por Marita Fornaro.

Bueno todo este conjunto de cosas tienen que ver con lo que es una dirección de trabajo. Otra dirección es Práctica docente, y allí también para tomar un punto como arranque, podemos decir que en 2006 nos vinculamos con el Programa Esquinas de la IMM, generamos prácticas docentes en las Ferias de la Cultura, en la Escuela Esquinera, en la Carpa Cultural, en los Centros Culturales, cada una de estas aplicaciones implica diferentes equipos de trabajo, análisis y diagnósticos específicos, están basados fundamentalmente en la tecnología de la Animación socio-cultural. Tomamos la danza como una modalidad para trabajar con vecinos, fundamentalmente en zonas periféricas y carenciadas de Montevideo. Entendemos que nos ha dado resultados muy importantes, y ya es el cuarto año que estamos trabajando en ese programa, hemos estado en casi todos los ámbitos del programa y muchas veces como equipo de punta, abriendo o reforzando actividades en los lugares más difíciles.

En el año 2007 generamos un proyecto para el Servicio Central de Bienestar Universitario (SCBU)c, que se llamaba “Bailar en la Universidad” se trataba de un convenio entre el Equipo Praxis, la Asociación de Danza del Uruguay (ADDU) y el SCBU. Nos tocó ejercer la tutoría de ese proyecto donde se vinculaba Tango, Danza Contemporánea, Expresión Corporal, Danza Tradicional Rural. Además de esto cada uno de los integrantes del equipo (somos diez), tiene un conjunto de acciones propias en práctica docente que tienen como denominador común la característica de ser evaluadas en conjunto. Cada uno de nosotros trae sus prácticas y experiencias a las reuniones mensuales del equipo, donde se analizan, se diagnostican en conjunto y se buscan entre todos los mejores caminos, se opina, se hacen aportes, se realizan cruces y visitas de talleres de unos por otros y todo esto genera un enorme crecimiento de cada uno en lo personal, profesional y pedagógico.

Si buscamos un punto para iniciar el relato de las acciones en la dirección formación docente y artística, tomamos el 2000 donde se realizó un ciclo de mesas redondas en la Dir. Cultura del MEC, que se llamó “La revalorización de la danza folklórica en el Uruguay”, invitando figuras destacadas de diferentes sectores de actividad como: Daniel Vidart, Coriúm Aharonian, Renzo Pi Hugarte, Cristina Morán, Juan Carlos Lopez, Eduardo Espina, Esteban Schoeder y otros, para que dieran una opinión sobre los temas vinculados a la DTP. Entre 2002 y 2004 generamos los “Seminarios de desarrollo escénico I y II” para directores de grupos de danza tradicional en el MEC.

En el 2004 participamos del “Ciclo de Actualización Docente” para el interior, organizado por el Consejo Uruguayo de la Danza (CUD) y el MEC, en el que se nos solicita dar cursos intensivos sobre Tango y Danza Tradicional rural.

Ya en el 2007 expusimos en las Jornadas de Actualización Docente de la sección danza de la Inspección Nacional de Música del CEP, también en ese año y en 2008 dimos cursos en los Seminarios de actualización de docentes en la Escuela de Arte de la Intendencia Municipal de Maldonado. En este mismo año En 2008 participamos del programa Cultura Integra de la Dir. de Cultura del MEC con 2 proyectos de talleres de actualización para docentes y directores para Salto y Tacuarembó.

En cuanto la divulgación, podemos establecer En 2001 Y 2002 organizamos un ciclo de “Talleres para Maestros” en el local de Cooperativa Bancaria, con el apoyo de la Junta Departamental de Montevideo y del Paseo Cultural de la Ciudad Vieja. Y los dos años siguientes, también dirigidos a maestros hicimos el cursillo “Intensivo para Maestros”.

En el 2005 un trabajo muy interesante en forma de curso para docentes de primaria, secundaria y ed. física que titulamos “La Danza re-creada” realizado en el teatro Florencio Sánchez, con apoyo del TUMP, Insp. Nac. De Música y CEP.

En el 2007 generamos un ambicioso Ciclo de divulgación llamado “Bailar en Uruguayo” en la Biblioteca Nacional con apoyo de las Intendencias de Montevideo, Maldonado y Canelones, del MEC y de la UNESCO, duró tres meses y participaron semana a semana docentes de los tres departamentos. También hemos brindado una enorme cantidad de charlas, talleres y participaciones varias en muchas instancias en todo el Uruguay y en algunos puntos del exterior (no muy lejanos, por ahora).

En cuanto a la creación artística, si bien la hemos dejado un poco más relegada, hemos participado en algunas creaciones coreográficas para cine como la película “Patrón”, en obras para teatro, en algunos especiales para la IMM, contamos con un elenco llamado “Colectivo artístico PuebloDanza”, que está preparando algunos trabajos para esta temporada, hace un tiempo creamos una obra de danza-teatro para niños llamada “Una novia para Zoilito” con la que trabajamos unos cuantos años y obtuvimos mucha gratificación.

Como acciones institucionales, es importante para nosotros destacar que hemos trabajado en las distintas etapas de la Asamblea Nacional de la Cultura, participamos activamente en la ADDU y a través de esta en la “Coalición Uruguaya para la Diversidad” y en la “Intergremial de las artes escénicas”, establecimos un Consejo Académico de DTP y ad hoc de este consejo un Comité Certificador de DTP, que es un proyecto en el que estamos trabajando en este momento.

Y vale tener en cuenta que de manera personal, cada uno de los miembros de nuestro equipo trabaja en ámbitos políticos, gremial, etc., y que todo esto potencia las acciones del Equipo Praxis.

Acciones en la dirección de documentación y registro. Estamos organizando el 2° Encuentro de Otoño para Expertos en Danza Tradicional en el Parque de AGADU, como ya dijimos, se creó un Consejo Académico y se ha avanzado en un proceso de certificación de coreografías, que ya cuenta con un valioso Protocolo de Certificación. Estamos trabajando para efectuar este año el registro fílmico de las especies coreográficas que cumplen con el Protocolo, con el apoyo de varias intendencias, el MEC, el Teatro Solís y el SODRE, en todos estos ámbitos, siempre invitamos a la Escuela Nacional de Danza División Folklore, pero casi nunca van, ni a esto ni a ningún lado, obviamente prefieren mantenerse dentro de las paredes de su local sin vincularse con el medio.

Por otra parte también se está estudiando la forma de convenir con el CIDDAE para recopilar la memoria de la danza tradicional como espectáculo escénico, a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. Esto no existe, la historia de los grupos de danza tradicional, desde las sociedades tradicionalistas de comienzos del siglo veinte, el circo, el tablado, las criollas, los teatros y todas las representaciones escénicas de la DTP son una historia perdida, que entendemos se debe tratar de recuperar aunque sea de forma parcial, porque ni siquiera quienes participan de esta actividad tienen ideas de que grupos había en que época, que bailaban, quienes dirigían que músicas usaban. En fin hay mucho para hacer, recoger testimonios, fotos, filmaciones, recortes, vestuarios, accesorios, que están sueltos por ahí en las casas de personas que a veces ni siquiera saben de que se trata, muchas veces termina en la basura ya que la gente muere y los familiares no saben para que sirve esto, cosas que deberían ser preservadas, fichadas y puestas en valor y accesibilidad para la nuestra y las futuras generaciones.

¿Qué queremos decir con esta larga y tediosa enumeración, cuál es el punto? El punto es que las múltiples y entrecruzadas direcciones son absolutamente necesarias para establecer un trabajo de conjunto, que le permita al equipo un crecimiento y una evolución que habilite afianzar y mantener una labor profesional y profesionalizante en esta área concreta del conocimiento. Esto es particularmente claro en lo vinculado a la continua reelaboración de nuestras herramientas y paradigmas en el área pedagógica de la DTP, en su vinculación con lo educativo, en particular lo relativo a la educación no-formal. De nuestra praxis en educación no-formal rescatamos y revalorizamos la evaluación permanente y colectiva, como algo imprescindible para cualquier ámbito, la capacidad de establecer diagnósticos concretos para los casos concretos permitiendo, consecuentemente, variar las maneras de aplicación en función de estos análisis, maneras de aplicación que volverán a ser re-evaluadas y casi seguramente re-diseñadas de manera continua.

En esta línea, pensamos que este bagaje de conocimientos y experiencia debe necesariamente se aprovechado cuando la educación artística de la danza se traslada al sistema educativo formal. La educación formal debería asimilar algunas herramientas construidas en la larga relación con lo no-formal si es que realmente está interesado en aprovechar algo de lo que la danza como forma de arte (incluso como arte popular) realmente puede aportar.

Sostenemos que es importante tener una mirada desde el lugar de la Estética, al construir el proceso educativo en artes escénicas. Es este un tema nos resulta fundamental, entendiendo que el contenido de lo que podemos aportar, ha de ser eminentemente artísticos, no esencialmente educativo, al menos no en la manera bancaria de entender la acumulación educativa.

Lo que hace o debe hacer (según creemos) un docente de arte en un aula es tratar de generar una experiencia estética en los participantes y no generar un simple (e imposible) traslado de conocimientos lineal fuera cual fuera la situación contextual en la que se ubica esa instancia educativa.

Las distintas aplicaciones de ese contendido estético, son elementos formales, ya sea dentro del sistema educativo, sea en un escenario, en un trabajo de animación socio-cultural, una charla, una conferencia o cualquier forma que se nos pueda ocurrir. Son formas de establecer y vehiculizar ese contenido artístico.

Hay una serie de herramientas de análisis, centrales para el trabajo del equipo, que nos gustaría trasladar en esta instancia:

La necesidad de generar análisis contextual desde la mirada de una aplicación artística

Primero del contexto de aplicación, que es el lugar, el ámbito donde vamos a trabajar, pero por sobre todo la gente con la que vamos a trabajar. Los elementos fundamentales que debe ser considerados antes que nada son tratar de comprender (que no significa preguntar o mirar, comprender es más profundo y complejo), cual es la motivación que los lleva a tomar clases de danza. Nuestra posibilidad de incidir está en directa relación por un lado con la capacidad de comprender las motivaciones y por el otro contrapesarlas con el potencial que nosotros detectamos. Pero se trata del potencial analizado profesionalmente, no se trata de una mirada complaciente, buena o dura y esquemática, sino una mirada profesional, que es lo que puede lograr este grupo con este potencial motivacional, físico, con este salón, estas horas semanales, este tiempo total, estos recursos técnicos disponibles, etc.

En función de este análisis contextual es que voy a decidir el material artístico-educativo con el que voy a trabajar y como voy a establecer la propuesta. Cuales serán los contenidos, puedo iniciar un trabajo con cualquier tipo de material pero tengo que adaptar la forma de ese material a los contenidos que quiero trabajar.

Por eso es muy importante para un docente que va a aplicar su trabajo en múltiples instancias no homogéneas (que son casi las únicas que hay), tener una mochila bastante amplia de recursos técnicos y lenguajes coreográficos, para poder echar mano a diferentes recursos. Debemos establecer como puertas de entrada entre la ciudadanía y la danza entendida como una experiencia estética personal.

El análisis concreto de la dificultad en una herramienta que queremos traer porque es una tecnología de trabajo que se aplica manera permanente y casi se integra plástica o mecánicamente en las acciones habituales del docente. Se trata de problematizar cada uno de los elementos que se pueden transformar en traba de un taller, clase o de una simple trasmisión. Implica una mirada crítica de lo ocurre ante el docente, si paso una figura de tango y se genera una dificultad en la realización de esa figura, es muy probable que el problema esté fuertemente localizado en un punto de esa figura. Lo habitual en las clases de danza es la repetición completa y permanente de las figuras hasta que salgan tal como fuero explicadas. Nosotros encontramos en el análisis y deconstrucción de la figura, la posibilidad de destrabar a través de ejercicios parcializados, pero también una vía valiosa de conocimiento del alumno, de sus propias trabas y capacidades y de la situación de la comunicación didáctica entablada.

La concepción de un marco paradigmático que coloca a la creación artística como una referencia ineludible de la práctica docente en artes escénicas, la mirada desde el punto de vista de la estética, significa potenciar mucho ese vínculo interactuante entre el educador y la población destinataria, porque generamos siempre la necesidad de mostrar el producto de ese proceso educativo. Si esta necesidad de mostrar no aparece, lo más probable que la práctica no esté bien planteada y el taller o curso no esté funcionando satisfactoriamente. No querer mostrar lo que se está haciendo, no querer bailar en público como parte de un proceso educativo en danza, es una dis-función del proceso. Sea un aula abierta, una muestra de fin de curso o lo que sea, se genera un producto, que es una acción artística concreta, la realización de este producto, implica la presencia de un “otro” llamémoslo espectador, público, receptor, participante que va a completar la obra con su mirada, no importa el nombre que desde Eco en adelante se torna cada vez más difícil de nombrar. El hecho es que aparece un tercero, no importa que estemos trabajando en un CAIF y el tercero sean los otros niños o las familias, la situación debe ser enmarcada en las mismas pautas paradigmáticas, es un producto artístico que depende de un proceso previo. Este producto artístico va a dialogar, no solo con sus creadores e intérpretes, sino también con el público que lo aprecie y va a generar un flujo de interacciones entre esos mundos.

Por últimos creemos que la enseñanza a futuros artistas, es decir una escuela de danza como tradicionalmente está concebida, donde se va a aprender para ser un bailarín profesional o al menos calificado, es enseñanza es solo una de las aplicaciones de la docencia en danza y creemos que elevando la mirada hacia el conjunto de la sociedad, la danza adquiere una capacidad transformadora adicional. La enseñanza de danza a futuros bailarines y la dirigida a otros secotes de la sociedad, tiene algunos puntos en común, pero también y muy especialmente, implica saberes, tecnologías y herramientas distintas, si bien en ambos casos (y hacemos hincapié en esto) la experiencia artística del docente es indispensable, no puede haber docentes de artes escénicas que no sean artistas ellos mismos. No necesitan ser maravillosos artistas, ojala lo fueran, pero no es imprescindible. Necesitan haber pasado por un escenario, sentir las miradas sobre el cuerpo, exponerse, sentir el vértigo de un estreno, pasar por todas las peripecias de la creación, interpretación y realización. Esto es una condición ineludible para dar una clase de artes escénicas y por sobre todo para llevar a otra persona a una experiencia escénica. Nosotros vemos permanente a personas que enseñan danza en escuelas, que nunca pasaron por una exposición escénica personal y que desde el costado del espacio escénico, les gritan a los niños que es lo que tienen que hacer, como se tienen que comportar en el escenario, sin haber pasado nunca por ese trance de tener en cuerpo en escena y decenas, cientos o miles de ojos puestos sobre si, esto es inaceptable en cualquiera de sus grados.

Cerramos entonces anotando que la mirada crítica, el abordaje colectivo, el cuestionamiento intransigente a los propios saberes y hábitos son las únicas cosas permanentes y seguras que nos pueden guiar en nuestro trabajo.

Todo es extremadamente dinámico, cambia de momento a momento y debemos estar dispuestos a aceptar ese cambio y esa diversidad, el abordaje colectivo en una ayuda necesaria para hacerlo y también para construir esquemas de trabajo sostenible, dada la enorme complejidad que implica todavía hoy querer trabajar en danza en el Uruguay si no se tiene un trabajo docente bajo contrato a sueldo más o menos seguro. Si estamos en la actividad independiente, es necesario combinar lo mejor que podamos un conjunto de opciones en un puzzle que será distinto en cada caso pero que debe funcionar armónicamente.